自明代中叶以降，篆刻的边款艺术成就与明清门户印章艺术是齐驱并驾的，假使阐明清门户印章艺术是秦汉印优良传统一脉相承的开展产儿，那么，明清卓有大成的边款艺术则是秦汉印苑里的未曾有的全新创造。

　　明清的边款艺术，兼有书法、图像、镌刻、文辞之美，与古代碑碣、石刻、画像石、画像砖有异曲同工之妙，咱们无妨把它称之为袖珍的碑文、精微的画图。但是，五百年来边款艺术的辉煌成就，事实上却是不太为人们，甚至不太为身在印林的印人所注视。古往今来，很多篆刻家在边款上创造了可喜可贺的出新效果，但是，似乎是默契地奉守着“作而不述”的信约，他们既不在印学论著中专题论说，也很少在所刻的印款上读及。这是篆刻学里一个长时期被萧瑟了的理论空白，是一个放在咱们后来印学家面前亟待探究研讨的课题。

　　调查向来论说印章边款艺术的文字，明代卷帙可观的论著中无之，清初很多的论著中无之，延到乾嘉时的浙派篆刻家陈豫钟方有论及，而这较之边款艺术的流行足足晚出了约两个半世纪。陈氏在边款艺术上是下过苦功的。他自述：“余少乏师承，用书字法意造一二字，久之腕渐熟，虽多也保险。”他又说：“余作款字，都无师承，全以腕为主，十年之后才干累千百字，为之而不认为苦。”以陈氏的印作与款字相较，其时的识者更倾慕他高雅而饶有晋唐书风的款字。长辈印人黄易对其所镌刻的边款“为首肯者再”，奚冈也“亟称之”，一些文友则“慕余款字，多多益善”“极嗜余款，索作跋语”。陈氏对此也是自诩满意的。关于古来印款的创造，陈氏是有研讨的，也宣布过意见，他说：“制印署款，昉自文何。”他又说：“刻章署款，始于石印之后。文何两家，署款之最著者。然与书丹勒碑无异，若不书而刻，乡前辈丁居士为，然其用刀之法，余闻之黄小松司马，云握刀不动，以石就锋，故成一字，其石必旋转数次。”

　　陈豫钟论印款的文字，大致如此几则。这几段文字是简括的，在某些问题的表述上也是欠精确的，但它毕竟是可贵的，可贵在于已有早慧的印人把视野扩充到边款艺术的根由讨论和艺术体现方法诸方面来了；它又是可怅惘的，怅惘在于陈氏的引项长啸，并未能引起印苑的共识。在之后绵长的年月里，很多有作为的印人们，包含编撰印学论著的学人们，对印款仍旧保持着“作而不述”的缄默沉静。

　　以笔者鄙见，边款艺术的发生、开展，有着直接启蒙、直接诱发和抱负的物质条件这样三方面的要素。

　　（一）绘画题记是印章边款艺术开展的直接启蒙要素。边款之于印章，宛如题记之于绘画。绘画上系以题记，流衍长远。唐张彦远《历代名画记》载：“桓温尝请（王献之）画扇，误落笔，因就成鸟驳牛，极妙绝。又书《悖牛赋》于扇。”这当是书画诗结合的最早记载。考自王献之而下至北宋，咱们既不见相似画上题记的案例，也不见书画题记结合的什物，对张氏的记载咱们就只能存疑了。但在北宋，绘画上已不乏画家本身的题记。如苏轼《潇湘竹石图》具双款题记，赵佶《芙蓉锦鸡图》的诗题和名款，都是世人熟知的。文人画重视诗文、书法匹配于画面，丰厚绘画的体现力，开挖绘画的文学性，扩展读者的艺术欣赏面。而文人治印又何曾不重视于将清丽的诗文和精深的书法镌刻于边款上，以到达相似绘画系以题记的艺术效果？咱们可彻底信任，题记在绘画上的创造和熟练、成功的运用，是有大影响于印人在刻印之际，使用较之印面大许多倍的“地盘”而发挥其多方面才艺的。

　　（二）隋唐以下官印简漫粗陋的反面文字，是边款艺术发生的直接诱发要素。在隋唐今后各朝官印的反面，多凿制着作为印面释文和制作、颁布印章年月、编号的文字。比如，隋代官印“广纳府印”印背上镌有“开皇十六年十月一日造”的楷书文字；北宋官印“新浦县新铸印”的印背镌有“和平兴国五年十月铸”和刻有印面定向中国印学史要的“上”字楷书文字；元代官印印文往往选用篆化了的“八思巴文”，如“万州诸军奥鲁之印”，反面就镌刻了印面释文，且有“中书礼部，延祐四年八月□日”的楷体文字。此外，在私印中，如南宋“张同之印”“野夫”一印（图一），其四侧颇有构思地刻着“十有二月，十月四日，与予同生，命之日同”的篆文款字。这些能够称为顶款、边款而绝大部分还缺少冠以“艺术”称谓的文字，以及这些干巴巴，一无文学颜色的官场公务行文，固然不具备一丝半点“艺术”气味，不过，“旧瓶无碍装新酒”，其方式是可认为长于治印、擅于作文、工于书法的文人士大夫学习袭用的。咱们该供认隋唐官印的款字方式，正是明代印人充沛的发挥聪明才智的艺术化了的边款的前驱。

　　（三）叶腊石科花乳石在印章范畴里广泛“引入”，为边款艺术的勃兴供给了抱负的物质条件。印章范畴里边款艺术的开展，远不如绘画范畴里题记艺术的开展那样顺坦晓畅，这在于叶腊石科的花乳石、青田石之类未被广为“引入”印坛之先，制印资料多为金铜晶玉、犀角象牙。金玉之坚，犀牙之韧，在其间镌刻一字二字，都远不如毛笔在纸帛上写字便易。纵使雅兴焕发、文思潮涌的文人，要想镌刻边款，也因缺少印工训练有素的技术和微弱的手段，只能望印兴叹，沮丧自己的心有余而力缺少。宋代有米芾捉刀治铜印而效果欠安的先例；元代更多文人篆印、工人刻印，搞二结合的先例，但对印款都是不想问津也不敢问津的。刻印用材未能由金玉犀牙转变为泛用石章，这大致是印章艺术在秦汉年代构成艺术高峰期，而边款艺术缓不济急，掉队达一千余年的原因。

　　没有石章在印坛的广泛选用，就不会有明清门户印章，更不会有印章边款艺术。石章的广泛应用之日，始是边款艺术萌生之时。明人沈野有心得之言，他说：“金玉用刀多而难成，石则用刀少而易就，则印已成而兴无量。”晶亮松嫩的石章为文人挥洒自如地治印供给了求之不得的抱负物质条件。文人善文，石章易刻，日子多致，情思旋绕，一印既成，复系一段款识也是“兴无量”的乐事。这样文人世的汝效余仿，遂使边款艺术与篆刻艺术一同，彼此创造，相映生辉，开端了它宽广而有生机的生计。

　　明人刘绩在所撰《霏雪》一书中声称：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊中笥所蓄颇夥，然文皆陋习，见山农印大叹服。且曰‘天马一出，万马皆喑’，所以尽弃一切。”（6）《霏雪》是刘绩于明弘治年间书，山农即煮石山农王冕。刘绩去王冕未远，其说可信。但是，从这段记载里能够分析，王冕尝试以花药石（即花乳石）仿刻汉印，而没有尝试以花药石镌刻边款。陈豫钟称：“制印署款，昉于文何。”在未曾发现更早的文字记载和什物之前，把镌刻印章边款的创造权，归于活动于明代正德、嘉靖间的文彭，和稍晚于他而联系在师友间的何震，是公允合理的。

　　边款，向来雅称款识（音志），其义有三。《汉书·郊祀志》称：“鼎细微又有款识。”款识是作为铭文的泛称。方以智于《通雅》中称：“款是阴字凹入者，识是阴文挺出者。”这是以文字的凹凸朱白别离定名。《博古录》称：“款在外，识在内。”这是就文字镌制于器皿的表里部位的不同而取义。在篆刻范畴里，人们向来习惯称凹入的阴文（白文）为“款”，凸起的阴文（朱文）为“识”。

　　在印款的开展过程中，存在着款先识后的实况。明文彭始，镌刻边款皆用阴文，上下袭用了近三百年，至清末赵之谦出，始心仪别出，选用阴文。

　　调查前期的刻款技法，同于书丹勒碑，先在印侧书写上文字，继而用冲刀法，沿其点画两边，刻去墨痕，往复两边下刀，也称为双刀法。文彭的刻款便是如此（图二）。明末的汪关，清初的程邃，皆师其法。

　　何震的技法并非如陈豫钟所述，与其师文彭是天壤之别的。他成功地驾御了石章松嫩易于走刀的特征，创始用单刀切刀的办法刻边款（图三），一刀即成一笔，发生的点画，一侧光亮，一侧微毛，虽不及双刀刻法的点画圆润光亮，但它简捷适意，苍茫生辣，兼具笔意刀趣，为后来单刀刻款打开了便利法门，丁敬的刻款便是传何震衣钵（图四）。但是何震、丁敬刻款是进刀的方位固定，而不时滚动石章，调整文字的笔顺，去投合进刀的方位，这犹如在纸上写字，不转腕和调整笔锋，而滚动纸张来完结每个字的书写笔顺。这明显易使刻出的款字结构松懈，笔意僵硬。故稍后的蒋仁、陈豫钟，以致近世的吴昌硕一辈印家，多运刀如笔，强调转腕，不断改换进刀的方位，而少转石甚至不转石，刻字于印侧，一如书字于纸帛，从而使单刀切刀的刻款升腾到更完美纯熟的地步。

　　差异于文、何两家，以单刀冲刀法刻款而有大成者当推邓石如（图五），冲刀刻款字，文字透露出一种温润浑穆、优游不迫的情调。此法为吴熙载所继承。

　　此外，在技法上还多新异可取的别调。如明苏宣刻款亦用单刀切刀，但与何震为似之不似。何震款字的使转处棱角峥嵘，而苏宣妙于刀痕内敛，善作“接笔”，取得生涩与清灵兼存的艺术效果。再如清末的钱松，也施单刀切刀，但是其用刀视点极偏袒，刀刃也较钝，迎石下刀多带“披刀意”，运刀速度也有别于前贤的大起大落猛利爽快，而是沉稳慈祥的，制作的则是一种古拙凝练、浑厚渊深的面貌。正因为钱松的刻款入石至浅，以致于有“久之入浑，至浅不行拓”，友人“嘱为深之”的趣事。

　　印款文字是书法艺术在石章上的再现，刻刀则是名实相副的铁笔，印人书法水准的高低好坏，将诚实地反映于印款。因而，向来的篆刻家，均不甘心抛弃偌大的足以体现技艺的“疆场”。他们除却尽力对篆书作为篆刻具有因果效果的字体故意临习，为了刻款的需求，也认真地研习真、行、草、隶多种字体，至少能精于一体，避免构成印面不错而印款难以匹配的惋惜。

　　明代中后期，在书法范畴里是真草时兴而篆隶黯然的年代，这自然地投影于印款。刻款文彭多用行书，何震多用楷书，苏宣多用草书（图六）。明清之际程邃擅刻楷书（图七），所作壮伟沉雄，小中见大，拟之为书中颜平原、诗中杜工部或不为过。

　　篆书款识明末即有，据笔者所知，前期的篆书印款为明末顾昕的“元方”署名，其处理方法也仅似在印侧再镌刻一枚长方的白文印。至清末，此类稚气已消失，戴本孝以汉人缪篆制款（图八），具汉器风仪，非常可贵。继至邓石如，游刃恢恢，使刀若笔，古意盎然，仿佛是秦碑一通（图九）。近世吴昌硕常以其自运的石鼓文篆法进款（图十），英迈跌宕之气逼人，诚可赞佩。

　　隶书款识也始见于明。汪关尝以隶书署款，而其水准平平，不出彼时书坛积习。以隶进款至精者，当推乾隆时黄易。黄易性嗜古，穷搜古碑，精于书道，于八分尤悟个中三昧，故其所镌刻隶书印款朴茂古奥，直逼两汉（图十一）。

　　魏书流行于书坛为晚清事，赵之谦始用以进款，填补了印款书体上的缺门；且得《始平公》《马天祥》等阴文石碑启示，用阴文刻款，威严整饬，新鲜可喜，亦为印款中创始（图十二）。继而用魏书进款的有黟山黄士陵（图十三），运冲刀别以赵氏的切刀，师心不蹈迹，可谓高手。

　　要言之，在刻款成字上双刀、单刀、冲刀、切刀、披刀的多方挥运，各臻完善；在刻款用字上远师三代秦汉，近法文何皖浙，真、行、草、篆、隶、魏无体不备，备无不美；在艺术风格上或雍容华贵，或雄恣激越，或陡峭劲迈，或高古拙朴，或婉转俏俊，或生涩清刚，或圆畅潇洒……立异避同，争妍斗胜，抵清末则已构成一个在深度、广度、高度诸方面均无瑕可击的完好系统，使边款艺术成为篆刻艺术里无足轻重的类别，即便是游离于印面，也足以成为一门独立的艺术类别。

　　（本文摘自韩天衡《中国印学精读与析要》，上海公民美术出版社，2020年版）